Tentativas de fuga: uma vida dentro e fora da arte / vida e arte
Lucy Lippard é uma escritora, crítica cultural, feminista e ativista norte-americana que durante toda a vida questionou (e ainda questiona) as fronteiras da arte. Há um bom tempo Lucy transita entre a crítica, a curadoria e a colaboração artística, e defende que a arte fuja do mundo da arte oficial e se encontre com a vida.
Excertos da entrevista concedida à Begoña Rodríguez:
BR: A crítica a satisfez a ponto de deixar de lado a ficção?
LL: Não, embora a minha ficção não seja muito boa… Levei doze anos para escrever um romance. Vim para a Espanha por uma temporada para trabalhar nisso. O meu romance se chama “Eu Vejo / Você significa”, o que não significa “Eu vejo o que você quer me dizer”, mas sim “Eu vejo e você dá sentido ao que eu vejo”. Tudo muito abstrato e com muitas influências da arte conceitual. Percebi que, embora não seja ruim, é muito difícil de ler, muito experimental. Preferia romances que contassem histórias, mas não conseguia escrevê-los, e a essa altura já estava imersa no mundo da arte, vivendo uma época muito emocionante.
BR: Porém, em várias ocasiões, você explicou que entende a crítica como uma forma de ficção. Na verdade, em certa medida, você ampliou a posição tradicional do crítico. Organizou sua primeira exposição, “Eccentric Abstraction”, em 1966 (na Fischbach Gallery, com obras de Eva Hesse, Alice Adams, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Gary Kuehn, Keith Sonnier, Don Pots, Frank Viner), quando não era comum que os críticos organizassem exposições, e considerou isso, então, “outra forma de crítica de arte”. Experimentou também a narrativa, aplicando liberdade conceitual aos seus textos, com estratégias como fragmentação, coleta de dados ou citações e sua apresentação quase sem comentários, imitações … Que renovação você queria?
LL: Na verdade, não pretendia renovar nada. Nunca me considerei uma “crítica”. Tudo o que sei aprendi com os artistas. Nunca fui adversária deles. Eu não queria ser uma artista, mas senti que estávamos tentando fazer coisas semelhantes. Era mais uma espécie de colaboração; eu não me mantia à margem escrevendo minhas críticas. Os artistas com quem convivia diziam “tudo o que fazemos é arte”, então concluí que se qualquer coisa que um artista faz é arte, qualquer coisa que um crítico faz é crítica. Fazia a curadoria de exposições, colaborava com artistas, escrevia coisas estranhas, e tudo era crítica, porque eu era crítica. Isso torna tudo mais simples. Mais tarde fiz histórias em quadrinhos, performances, teatro de rua, arte política, etc., mas não sou artista.
BR: Com que estratégias aborda uma obra ou um artista?
LL: Não tenho uma maneira definida de abordá-los. Não sei o que fazer para ser crítica porque não estudei nada, simplesmente convivia com essas pessoas. Gosto de arte contemporânea. Gostava de ver o que estava acontecendo nos estúdios e depois escrever sobre isso. Eu estava na hora certa no lugar certo. Quando comecei a escrever, utilizava um estilo muito poético, muito literário, para a crítica de arte. Nós, da minha geração, os “conceitualistas minimalistas”, não gostávamos desse estilo e éramos muito diretos, não utilizávamos tantas descrições. Nossa maneira de escrever era muito clara. Depois desse momento, veio um período dedicado à teoria, à linguagem incompreensível. Além disso, eu gostava de tentar adaptar minha escrita ao artista. Por exemplo, se eu estivesse escrevendo sobre Donald Judd, tratava de escrever como sua arte, e se fosse sobre outro artista, mudava meu estilo para me adaptar. Tentava fazer com que o texto seguisse as diretrizes da arte (Sol LeWitt repetia que a imitação é a maior das homenagens). Nunca acreditei que a crítica se sustentava por ela mesma, sempre a considerei em colaboração com a arte, com o artista. Outra coisa que eu gosto muito de fazer, mesmo que irrite as pessoas, é mudar de ideia. Escrevi um ensaio chamado “Consistency in Small Minds” porque alguém, não sei se Bertrand Russell, disse que “consistência é a prova de uma mente pequena”. Então decidi ser inconsistente. Também me parecia um desafio escrever sobre “coisas” visuais, porque é quase impossível escrever sobre a arte visual. Existe uma lacuna entre palavras e imagens que nunca pode ser preenchida. É um desafio interessante.
BR: Agora você prefere que a denominem com a expressão “crítica cultural”. Como você define esse termo?
LL: Comecei a usá-lo há quinze ou vinte anos, pois me parecia um termo mais amplo e gosto de entrecruzar disciplinas. Eu nunca fui uma artista. Tenho mestrado em história da arte, mas nunca quis ficar presa aí. O termo surgiu quando comecei a escrever mais sobre geografia cultural e questões antropológicas. Decidi deixar de me chamar de “crítica de arte” para me chamar de “crítica cultural”, assim teria mais espaço para me mover.
BR: Você reconhece que o feminismo mudou a sua vida em muitas esferas, inclusive na abordagem da crítica. Como foi esse encontro?
LL: Significou uma grande mudança. O tipo de crítica que desenvolvi baseava-se no minimalismo e no conceitualismo, e através de um estilo muito claro e direto, podendo-se denominar até “masculino”. Quando comecei a escrever sobre trabalhos realizados por artistas mulheres, quis ser mais acessível e mais emocional, como o trabalho de Eva Hesse. Se podia ser emocional dentro de uma estrutura que era mais minimalista ou mais formal, mas que permitia transpassar as emoções, e o feminismo me permitiu fazer o que eu queria de uma maneira diferente do que fazia no conceitualismo. Me deu uma estrutura através da qual pudesse escrever, porque antes sempre me sentia só; muitas vezes era a única pessoa com interesses políticos, a única mulher trabalhando em um campo muito masculino, embora houvesse várias mulheres no campo da crítica, e muito boas. Além disso, o feminismo tinha mais a ver com experiências vividas. As feministas eram muito mais autobiográficas. A maioria dos críticos não costuma escrever sobre eles mesmos, mas eu sim; tento não fazer com que minha escrita não fale somente sobre mim, mas uso minhas próprias experiências quando escrevo.
BR: Mas então, já se esgotou o debate sobre a tão controversa questão da “arte feminina”? O debate já foi finalizado, foi resolvido, ou ainda é necessário entrar nessa discussão? Essa discussão segue sendo necessária?
LL: A questão do gênero segue sendo uma questão muito importante, mas se tornou muito complicada. Agora não se trata apenas de mulheres. As reivindicações de gays e lésbicas nos proporcionaram uma transição muito positiva entre os gêneros. Acho que as pessoas estão menos interessadas no que pode ser chamado de “arte feminina” porque agora temos muitas camadas, a arte se converteu em algo muito complicado, e isso é bom. Quando começamos a criar essa arte, era algo totalmente novo. Me parece que as mulheres entenderam boa parte do que fazíamos e evoluíram para fazer outras coisas, para levar aquilo além. Não é mais uma questão de biologia, vestidos rosa e babados. No entanto, fico muito irritada quando ouço falar do “pós-feminismo”, pois ainda há questões que não foram resolvidas.
BR: Em 1970, você participou da ofensiva do “Ad Hoc Women Artists Committee” (uma ramificação da “Art Workers Coalition”) contra o Whitney Museum. Vocês publicaram um anúncio falso para o Whitney na imprensa, onde afirmavam que na exposição anual do museu (que levaria à famosa Bienal de Whitney em 1973) haveria 50% de mulheres. Criaram, também, convites falsos para a exposição e projetaram slides de mulheres sobre as paredes do museu. Todo final de semana, repetiam os bipes e os protestos, deixando ovos e absorventes internos pelas esquinas. Finalmente, conseguiram que o Whitney quadruplicasse a participação de mulheres naquele evento. Você consegue pensar em alguma ação espetacular para fazer agora?
LL: Os protestos de então pareceriam antiquados se se repetissem hoje, porém tem que haver novos caminhos… Talvez agora tudo tenha que ser digital! No início dos anos 1990, a “Women’s Action Coalition” organizava batucadas e fazia um grande alvoroço quando iam se manifestar em qualquer lugar. Muito barulho e bons ritmos! Assim conseguiam fazer com que todos prestassem atenção. Susan Lacy, nas performances que fez especificamente para a mídia [In Mourning and in Rage, 1977], criou algo como capítulos tratando de questões feministas, usou mulheres muito altas, com uma máscara e uma vara coberta por um pano preto. A imagem não era só de uma mulher de preto, mas de uma mulher de dois metros de altura vestida de preto, e a usamos várias vezes em manifestações no Colorado, acompanhando-a com um choro terrível, fazendo muito barulho. Assim nos apresentamos: dois metros de altura, vestidas de preto, com máscaras e acompanhados daquele grito terrível… Saímos duas vezes na primeira página dos jornais, em anos diferentes.
BR: As culturas periféricas vivem agora a mesma situação das mulheres antes dos anos sessenta e setenta?
LL: Claro. Nos últimos vinte anos, artistas globais de países da África, ou da China têm assumido posições no mundo da arte ocidental, comprovando, inclusive, que as culturas dominantes realizam uma triagem radical antes de deixar-los passar. O mesmo aconteceu com o feminismo, quando nem todas as artistas feministas conseguiram entrar no mundo da arte. Nem todos os artistas do continente africano conseguem. O poder continua a decidir quem entra e quem não entra; a situação colonial continua a existir.
BR: No prefácio que escreveu para o livro Contemporary Women Artists (1999), um compêndio de mais de 350 mulheres artistas, você se lembra de como no princípio do movimento feminista muitas acreditavam que dentro de uma década a artista mulher deixaria de ser definida por esse qualificativo para ser considerada simplesmente “artista” …
LL: Também pensei que em dez anos poderíamos mudar o mundo … e isso foi há trinta anos! Mas mudamos certas coisas.
BR: Seu empenho em tornar visível uma arte alternativa ao sistema vigente e o seu compromisso político tem produzido quais resultados?
LL: Acho que agora o sistema acabou aceitando muito mais coisas, então conseguimos algo. Os artistas conseguiram abrir o mundo da arte para aceitar mais conceitos; expandimos a definição de “arte” (digo no plural para me referir a todos nós que fizemos alguma coisa). Ao mesmo tempo, percebemos que vivemos em um sistema capitalista, que os muros ainda existem e que é muito difícil derrubá-los, embora existam portas. Há um fluxo maior de um lado para o outro do muro, mas o muro ainda segue sendo muito resistente.
BR: Você é uma otimista, então?
LL: Citarei Antonio Gramsci, que diz: “Pessimismo do intelecto, otimismo da vontade”. No momento, não é muito fácil ser otimista nos Estados Unidos. Estamos vivendo anos bastante alarmantes; tem uma onda muito séria de conservadorismo, muita censura. As forças conservadoras usaram o 11 de setembro para criar uma espécie de sociedade do medo.
Excertos de sua fala na 21ª Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil:
James Baldwin dizia que “o propósito da arte é desnudar as perguntas que as respostas esconderam”. Trata-se de um dom incrível… e de uma enorme responsabilidade. O mundo está em turbulência. Qual é o papel dos artistas engajados socialmente? Há muito tempo defendo que a arte fuja do mundo da arte oficial e se case com a vida – “as energias sociais ainda não reconhecidas como arte”. Escrevi esperançosamente sobre as “tentativas de fuga”, pessoas que trabalham com arte e tentam se libertar do mundo da arte. (Geralmente são atraídas de volta… como tem acontecido comigo repetidas vezes.) Muitos anos atrás, encontrei minha comunidade entre artistas que queriam fugir, aqueles que abriram caminho para fora do mundo da arte e em direção à vida.
A sustentabilidade tornou-se um slogan, um truísmo, destino de muitas ideias boas plantadas no terreno errado. Prefiro as expressões justiça ambiental ou justiça climática, que devem incluir justiça social. O que queremos sustentar? Certamente não o status quo. Que tal o planeta inteiro e tudo que existe sobre ele? Como fazemos isso por meio da arte? Parece que o mundo está só começando a entender que a sustentabilidade social está indissociavelmente associada à sustentabilidade ecológica, que é uma necessidade básica para a sobrevivência e para a arte como prática pública.
A arte pode agregar camadas visuais a debates globais. Sempre digo que quem trabalha com arte não pode mudar o mundo sozinho, mas, com os aliados certos, pequenos milagres podem acontecer. O trabalho duro e a organização podem estimular análises nítidas do que funciona e do que não funciona. Precisamos discutir os fracassos da arte com a mesma frequência com que alardeamos seus sucessos. Vivemos tempos que exigem amor sincero e honestidade com nós mesmos e com nossos colegas, pois ser eficaz é mais crucial hoje que em qualquer época de que me lembre, e venho trabalhando com essas questões há uns bons sessenta anos.
Então, mais uma vez: o que queremos dizer? Como queremos dizê-lo? E para onde vamos depois daqui? Obviamente, não tenho as respostas. Mas o trabalho que os artistas engajados socialmente estão fazendo hoje é ainda mais importante do que era ontem. Há uma linha tênue entre ceticismo e cinismo. Há quem diga que “o pessimismo é uma perda de tempo”, enquanto outros desdenham dos otimistas, dizendo que são utópicos ou politicamente reacionários. É verdade que precisamos estar fundamentados na realidade, mesmo que ela seja desagradável. Mas também precisamos de algo em que ter esperança, algo para ansiar, algo para buscar. Cito constantemente Antonio Gramsci: “Pessimismo do intelecto, otimismo da vontade.” Não creio que exista fórmula melhor.
Referências:
RODRÍGUEZ, Begoña. Intentos de Escapada / Entrevista con Lucy Lippard. Lapiz Revista Internacional de Arte, n. 214, jun. 2005.
(todos os trechos da entrevista com lucy lippard foram traduzidos livremente)
LIPPARD, Lucy R.. O que queremos dizer? Como queremos dizê-lo? In: BIENAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA SESC_VIDEOBRASIL, 21., 2019, São Paulo